帮lena顺便看下理论书...
中间还偷空看了八九点钟的太阳,是天安门那个导演!可惜天安门我似乎只看了2/3.
下面是那篇论文...抄了不少,引用了不少,还胡说了不少....
声音的适时与反适时
声音和图像是电影的两个形象系统。有声电影出现之后，声音在电影中一直处于从属地位。早期的电影理论者认为，影像在历史上占据优先的地位而声音变成了比较不重要的，因为声音的出现是在电影之后，而电影是本质上的影响构成，声音只是从属影像，并且影像创造的是不完全的真实，声音是必然真实的（符合初期的电影－梦理论），所以一直在强调声音的异质性而贬低一般对声音的认识。电影的名称movies、motion pictures、cinema等，都强调的是影像，用来探讨电影的后设语言也是谈论视觉对位以及观点剪辑等，这些都和希腊哲学中对于影像的追求，和传统上以文字作为基础艺术而胜过以影像为基础艺术的等级区别有关。梅兹将电影的“表达素材”界定为五种轨迹（影像、对话、声响、音乐以及书写）后，其中三项是听觉，反对电影即影像的刻板成见，直到70－80年代才开始对电影声音的研究。电影中的有声语言有着千变万化的使用方式。苏联早期影片《伟大的公民》几乎是一部以对话为主要手段的影片，却牢牢地吸引了广大观众；《巴顿将军》一开始，巴顿就直接对着镜头，以声画同步的方式说了十一分钟的话，观众不仅没有讨厌这样的以听觉为主的方式，反而为它鼓掌，留下了深刻的印象；在《骆驼祥子》中，虎妞的性格更多是依靠她的快人快语式的语言体现出来的，如果离开她的大量生动有趣的语言，又如何反衬祥子的少言寡语的性格呢？所以，人们说：“声音进入电影才真正创作出了沉默。”而音效的运用，音乐的配合，电影录音技术的创新，音乐工业如杜比音效和影院标准的设立更让声音登峰造极，声音的表达越来越在主体构成上扮演了一个必要的不可或缺的角色。
但是声音应该何时出现呢？声音的出现和消失在电影中是否具有相应的剪辑规律？
实际上声音的出现和消失具有适时性和反适时性。声音出现的适时性是传统电影的视听手段，反适时性初期在非主流电影中运用，现在越来越多的出现在一些主流电影上。说得准确一些，传统电影是视听电影，声音作为从属符号出现，而现在越来越多的电影正成为音画电影，声音和图像结合成了不可分离的符号系统，或者形成某一辨正系统而不能分离的两个符号。
一、电影中声画之间配合的一般形式有：（1）声画同步（画外声画合一、画内声画合一，而梅兹对对话的分类则相应于声画同步的说法即：完全叙述语境的言语即由角色所说出来的言语作为故事中的声音，非叙述语境的言语即由某匿名的叙述者所做的报道或评论，半叙述语境的言语即其中某角色的旁白）。许多主流电影都是声画同步的。比如《公民凯恩》中主角被从家中带走一段：
00:21:30,277 --> 00:21:32,529
这位是撒切尔先生，查尔斯
00:21:32,654 --> 00:21:34,531
你好
00:21:34,614 --> 00:21:35,866
他来自东部
……（中间省略）
00:22:18,700 --> 00:22:21,619
有一天你会成为美国最富的人
00:22:21,744 --> 00:22:23,413
你不会寂寞，查尔斯
00:22:23,538 --> 00:22:26,666
当然不会，我们会相聚，查尔斯
可以看到从影片的第21分30秒开始到22分30秒是主角凯恩，其父母和其未来监护人撒切尔先生的对话。这种对话是继承自话剧的传统的电影，其声音和图像是一一对应的，对话分别是影像中的角色所发出。从中可以看到声画同步能让观众进入情景沉迷电影剧情。而影片开头对凯恩及其城堡的评述可以看成是画外的统一，其评述和图像都是指向的同一事件。而画内的统一则是对影像和声音的忠实记录
和或不忠实的剪辑和相似对应的整体。比如影片《小武》中对街景的描绘，同时出现的车声，熙熙攘攘的人流声等。声音的适时出现为观众营造了可控制的容器，感染其情感和心理反映。声音同步是真实的延伸，其作用却是意识上的满足和被控制。
（2）声画错位。
（3）声画对位。声画对位是声画错位的理性编辑，在影片的进程发展中对图像和声音进行重构。声画对位是爱森斯坦最早（有声片初期）提出来的，他借用了音乐的术语，对位在音乐中是指多声部的复调音乐，其中每个声部都相对独立。这也就是说，爱森斯坦从一开始就认识到，电影中的声音与画面的关系不是从属关系，而是对位关系。比如说，画面上是一杯慢慢并且斟满的酒，声带上是一个醉汉与拐来拐去的汽车的声音，最后是撞车的声音，而画面上的那个斟潢了酒的杯子也炸了。这叫1+1=3。观众自己得出了酒后不能开车的结论。又比如戈达尔的电影《给简的信》。全片长45分钟，以巴黎《快报》刊登的简方达在河内参访照片为讨论题材。全片只有戈达尔及其伙伴的对话旁白，无任何的拍摄的动作，仅偶尔出现一些越战、美国总统或者简之前和戈达尔合作所拍的《一切安好》的静照。此片当时引起了极大的争议：它还是不是？还是幻灯秀前的座谈会或演讲？由此可见声音的反适时性。而戈达尔对电影声画的研究，正表达了其对资本主义的批判和反控制，要求观众的思考和参与来脱离情境，得出结论。但是其解读上的困难反而得到了相反的结果。
（4）银幕内/外。戈达尔的影片《筋疲力尽》中片中角色突然对观众说话。打破了第四面墙的举动，让人恍惚不定，解读出现错码。
（5）叙境/非叙境声音。是一个关运于声音是否是从故事中建构出来的问题。影片《小武》中对街景的描绘，同时出现的车声，熙熙攘攘的人流声属于对声音的真实记录（或许与影像非同时记录但仍然是真实。其与影像结合后是近真实的或心理上真实的）。该声音是叙境范畴。
（6）同期/事后录音。这涉及到技术上的问题。《小武》中开头对角色出现的开场交代中，角色在长焦镜头的记录下却出现了近距离的对话，配合街道嘈杂的音响人声车鸣，是声音非真实与真实的对应。在现实中这是完全不可能的，但是我们心理上却认为这完全没有错。可以说这是声音的适时性的应用根源。
二、什么叫适时性和反适时性？
声音的适时性和反适时性是声音应该在什么时候出现的性质概括。
声音的适时性是依托于传统的叙事电影的，完全配合影像的一种符号表达。在电影中表现为音画的同步，视听的高度结合，要求观众不加思考进入电影所营造的气氛和情境中。在声音的适时性的配合下观众是受到控制的，没有能力的和消极的。
声音的反适时性是根据布莱斯特戏剧理论所建构的声音适时模式，是和影像同等地位并且与影像共同非控制于观众的符号系统。是属于布莱斯特反电影理论中的一部分。其主要原则有：
1． 培养主动观众（相对于资产阶级戏剧所产生的那种梦幻般被动的木讷的观众，或纳粹所造成的那种踢正步般机械化的动作和反映的观众）。戈达尔电影中声音的错位出现，影像纷杂和交响乐的适时对应，正是要求观众的主动解读和参与，反对衣来伸手饭来张口的被动和养成。
2． 拒绝窥淫和第四面墙传统。所谓窥淫就是指观众相较于异性观察异性的身体而得到快感，从电影中尽情的窥视演员。而第四面墙则是在传统戏剧中介于舞台和观众之间的一面假想的墙，无视于观众存在专心演出的架空。
3． 变成受欢迎，而不是本质受欢迎。即转变观众的欲求而不是满足其欲求。
4． 舍弃消遣娱乐与教育的二分法，这种二分法把消遣娱乐看成是必然是没有用没有价值的，而把教育看成必然是没有乐趣的。
5．
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